简述王夫之关心情境关系的论述
情景关系作为一对重要的诗学范畴，始自先秦，从六朝开始建立，在唐宋时期被正式提出，在明清时期得到深入的讨论和广泛的认同，王夫之在继承前代情景关系理论精华的基础上，突破前人囿于情景静态单向分析的局限，摒弃情景截分二橛的浅陋观念，在主客体的辩证关系和矛盾运动中探索情景关系的内涵及统一方式，完成了对情景关系论的总结。本文将从王夫之情景关系论的内涵及意义价值两大方面展开论述。
一、情景关系论的内涵
情景关系论作为王夫之诗歌理论最重要的组成部分，主要包括以下两方面内容：从诗歌创作的缘起来看，谓诗人内在情绪与外在世界的自然景貌、人寰世俗互相感发，激起诗人的表述愿望并最终以诗篇的形式呈现出来；就具体表达而言，它又指如何处理和协调将被纳入诗篇的情感思绪与自然景致、生活图景两者关系的方法和技巧。＼+①王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造，他认为诗歌的意境由情、景两大元素构成，情景结合的方式有“景中情”、“情中景”、“妙合无垠”三种，前两者归为“巧于诗者”，第三种则属于“神于诗者”，即情景关系的最高境界。
（一）巧于诗者――情中景、景中情
王夫之情景关系论中的“情中景”是指诗歌在抒情过程中能让读者感到景物形象的存在。这种情景结合的方式以抒发诗人的主观思想感情为主，实际上是主体情感的客体化，即在诗歌创作中诗人受特定事物感发于诗作中抒发出强烈的情感，不着一字写景却能通过鲜明的主体情感形象触动读者，使之展开丰富的联想，于情中得以体味一幅幅生动的画面，展现出“由虚到实”的审美效果，进而使主体情感得以升华。
“景中情”则指诗歌在写景中蕴涵着情，实际上是景的主体化的显现，即诗人将内在情感寓于景物之中，使景物皆着“我”之色彩，内在情感便通过客体景物的描写显现出来。这里的“景”并非纯粹客观的、不以人的意识为转移的外物，而是已被作为审美对象且呈现在主体观照之中的景。在《夕堂永日绪论》中，王夫之提出“不能作景语，又何能作情语邪？古人绝唱句多景语，如‘高台多悲风’，‘胡蝶飞南园’，‘池塘生春草’，‘亭皋木叶下’，‘芙蓉露下落’皆是也，而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出”。正如王夫之称赞刘禹锡的诗《松滋渡望峡中》那样，“自然感慨，尽从景得，斯谓景中藏情”，“景中藏情”不仅能借景凸显出情，更能使情感的表达更为自然真切。
1、王夫之思想主要告诉人们以下内容：
一、反禁欲主义，提倡不能离开人欲空谈天理，天理即在人欲之中。
二、均天下、反专制、爱国理想。
三、气一元论，王夫之认为气是唯一实体，不是“心外无物”。
四、心物（知行）之辩——反对“生而知之”的先验论。
五、揭示“名”、“辞”、推的辩证性质。
六、理势合一的历史观。
七、性日生而日成的人性论。
2、人物简介
王夫之（1619年10月7日－1692年2月18日），字而农，号姜斋、又号夕堂，湖广衡州府衡阳县（今湖南衡阳）人，晚年隐居于形状如顽石的石船山，自署船山病叟、南岳遗民，学者遂称船山先生。
王夫之出生在一个武勋世家，到王夫之祖父辈开始败落。王夫之自幼跟随自己的父亲、叔父、兄长读书，十四岁中秀才，二十四岁以《春秋》第一名高中湖广乡试第五名。这时明朝已经到了存亡之秋，四方不靖，王夫之因此没有参加明代最后一科的会试。随后王夫之积极的投入到反抗满清的斗争当中。1648年，王夫之与好友夏汝弼、管嗣裘、僧性翰在南岳方广寺举行武装抗清起义，最后以失败告终。
王夫之是明末杰出的思想家、哲学家。他与顾炎武、黄宗羲并称明清之际三大思想家。
3、主要著作
其著有《周易外传》、《黄书》、《尚书引义》、《永历实录》、《春秋世论》、《噩梦》、《读通鉴论》、《宋论》等书。
诗学论情景是从唐代开始的。唐人以事、意、景为诗歌的三个基本要素，所以王昌龄说：“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好。”③ 宋人开始从表情结构的意义上来把握情景关系。姜夔《白石道人诗说》有“意中有景，景中有意”之说，方回也崇尚“景在情中，情在景中”的效果，并且认为“两句言景，两句言情，诗必如此，则洁净而顿挫也”④。到周弼《三体诗》，又以情、景为诗的两个基本要素，提出一种模式化的结构论，对后世蒙学诗法影响深远。而真正对情景关系加以深刻揭示的则是范晞文《对床夜语》，其中提出“情景兼融，句意两极”的要求，且举例说明了诗中情景关系的多样构成：
老杜诗：“天高云去尽，江迥月来迟。衰谢多扶病，招邀屡有期。”上联景，下联情。“身无却少壮，迹有但羁栖。江水流城郭，春风入鼓鼙。”上联情，下联景。“水流心不竞，云在意俱迟。”景中之情也。“卷帘唯白水，隐几亦青山。”情中之景也。“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”情景相触而莫分也。“白首多年疾，秋天昨夜凉。”“高风下木叶，永夜揽貂裘。”一句情一句景也。固知景无情不发，情无景不生，或者便谓首首当如此作，则失之甚矣。如“淅淅风生砌，团团月隐墙。遥空秋雁灭，半岭暮云长。病叶多先坠，寒花只暂香。巴城添泪眼，今夕复清光”，前六句皆景也。“清秋望不尽，迢递起层阴。远水兼天净，孤城隐雾深。叶稀风更落，山迥日初沈。独鹤归何晚，昏鸦已满林”，后六句皆景也。何患乎情少？⑤
到明代，谢榛《四溟诗话》提出“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背”，“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”的说法，⑥ 不再一般地讲情景融合，而是从意象构成的角度揭示了情景关系的本质。⑦ 总体上看，前人对情景关系的论说虽不少，但基本停留在较表面较肤浅的层次，且大都语焉不详，这就给王夫之留下了多方面深入拓展的空间。
王夫之对情景关系的研究，涉及面很广。比如在情感与景物情调的对应关系上，他发现了相反相成的原理，这我将有另文专论，这里只谈他对诗中情景关系的一些看法。当代研究者认为，王夫之对情景的论述“使得一些别的评论家还没有定见的论点具有了条理性、清晰性和深刻性”⑧，这是非常中肯的。我想进一步指出，他的理论贡献主要是在对“景语”的分析上，由这个角度来考察，可以清楚地看出王夫之对古典诗歌的意象化特征的认识。
首先我们必须肯定，在情与景的关系上，王夫之也像前代批评家一样主张情景相辅相成，不可分离。《明诗评选》卷五评沈明臣《渡峡江》云：“情景一合，自得妙语。撑开说景者，必无景也。”⑨这是强调景物不能独立成为诗歌要素，一味铺张景物，实际上写不出景。为什么呢？他说：“情者阴阳之几也，物者天地之产也。阴阳之几动于心，天地之产应于外。故外有其物，内可有其情矣；内有其情，外必有其物矣。”⑩ 这意味着外物是与情感相对应的，情是物引发的感触，物是情感的投射。由此我们可以知道，“撑开说景者，必无景也”，前一个“景”是自然景物，即传统诗学所言的“物色”；后一个“景”却是意中之象，即今所谓“意象”。研究者认为王夫之已“把我们所体验、所理解的存在物，与赖以表达我们对它的体验和理解的形式加以区别”，“王夫之告诉我们，情与景从来是‘实不可离’的，事实上情与景是不可分开存在、分开辨认的词语，这就是说，在诗人的意识把两者化为一体以前，山、水、花、木并不构成‘景’（‘景色’或‘视觉的体验’）”(11)，这应该说是不错的，但同时我们也要注意到，“王夫之并不区分诗里的景和作为经验世界之一部分的景”(12)，没有用不同的概念将两者区别开来，而是经常混用，不留神就很容易产生歧义。比如前引《诗译》一段提到“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”(13)。这里既说情、景有在心在物之分，那么景自然是在物的，但随即又说“景生情，情生景”，这后一个景已是唐人所谓“诗家之景”，即意象了。如果不明白王夫之的“景”具有这种双重性，就无法正确理解他的情景理论。这种一名两用的情形应该是缘于概念的贫乏，无法分别物色和意象，只好都用“景”字来指称。其实唐代皎然《诗式》就已使用“境”的概念，用来表示意象，但因王夫之视《诗式》为画地为牢的浅陋诗法的典型代表，就错过了一个吸取其有效概念的机会。
既然景由情所生，那么情景关系的本质就是一种主体性感受。从创作的角度说，是通过景使一种主体性感受具象化；而从欣赏的角度说，则是通过景去体认其间的感受主体。《夕堂永日绪论内编》有一则将这两方面的情形剖析得非常清楚：
“池塘生春草”、“蝴蝶飞南园”、“明月照积雪”皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦各视其所怀来而与景相迎者也。“日暮天无云，春风散微和”，想见陶令当时胸次，岂夹杂铅汞人能作此语？程子谓见濂溪一月，坐春风中。非程子不能知濂溪如此，非陶令不能自知如此也。(14)
这里的“其所怀来”就是主体性感受，“池塘生春草”诸句是感受的具象化表现；而“胸次”则是表现感受的主体，读者正是通过“日暮天无云”一联感受到陶渊明这一抒情主体。《古诗评选》卷四评陶渊明《拟古六首》其四，说“日暮天无云”一联“摘出作景语，自是佳胜。然此又非景语，雅人胸中胜概，天地山川无不自我而成其荣观”(15)，也是同样的意思。若无这种主体性感受（胸中胜概)，则情景关系（自我而成其荣观）也就不存在了。同书专门用主宾关系来譬喻这一层意思：
诗文俱有主宾。无主之宾，谓之乌合。俗论以比为宾，以赋为主；以反为宾，以正为主，皆塾师赚童子死法耳。立一主以待宾，宾非无主之宾者，乃俱有情而相浃洽。若夫“秋风吹渭水，落叶满长安”，于贾岛何与？“湘潭云尽暮烟出，巴蜀雪消春水来”，于许浑奚涉？皆乌合也。“影静千官里。心苏七校前”，得主矣，尚有痕迹。“花迎剑佩星初落”，则宾主历然镕合一片。(16)
前人讲主宾一般都着眼于“立意”的主导作用，因此王夫之首先破除世俗言主宾的浅陋之说，然后由确立主体性感受的重要来阐明“情”对景的决定意义。他认为贾岛和许浑两联写景都与主体感受无关，是缺乏有机性的乌合；只有杜甫、岑参一联一句才出自主体性感受，是景中有情、情中有景的宾主融洽之作。虽然他的论述语焉不详，举的例子也未必恰当，但强调主体性感受的立场是非常清楚的。正是这一点决定了他的“景”将超越自身而上升到意象化的层次。
王夫之不仅再三论述情对景的统摄作用，还在具体评论中揭示一种特殊的情景关系，以见诗中的景总不外是一种主体的观照。这种特殊的情景关系不是由作者与景物而是由作品的抒情主人公与景物构成的。《古诗评选》卷三评刘令娴《美人》云：“景中有人，人中有景，巧思遽出诸刘之上，结构亦不失。”(17) 这里的“人中有景”，是描写对象美人眼中之景。同书卷五选任昉《济浙江》：“昧旦乘轻风，江湖忽来往。或与归波送，乍逐翻流上。近岸无暇日，远峰更兴想。绿树悬宿根，丹崖颓久壤。”评曰：“全写人中之景，遂含灵气。”(18)
这里的“人中之景”，是渡江之人殆即作者所见。《明诗评选》卷五选沈明臣《过高邮作》：“淮海路茫茫，扁舟出大荒。孤城三面水，寒日五湖霜。波漫官堤白，烟浮野树黄。片帆何处客，千里傍他乡。”评曰：“结语从他人写，所谓人中景，亦即含景中情在内。”(19) 这里的“人中景”，则是作者体度游子的眼中之景。同卷选文征明《四月》：“春雨绿阴肥，雨晴春亦归。花残莺独啭，草长燕交飞。香箧青缯扇，筠窗白葛衣。抛书寻午枕，新暖梦依微。”评曰：“只在适然处写。结语亦景也，所谓人中景也。”(20) 这里的“人中景”，又是像王维“隔水问樵夫”那样以作者形象为景的表现。《古诗评选》卷六评庾信《咏画屏风四首》其四提到：“取景，从人取之，自然生动。许浑唯不知此，是以费尽巧心，终得‘恶诗’之誉。”(21) 从作品所写人物的感知去取景，由于贴合环境气氛，自然生动异常。王夫之深谙此理，格外留意古诗中这类表现。同书卷五评谢朓《之宣城郡出新林浦向板桥》云：“语有全不及情而情自无限者，心目为之，政不恃外物故也。‘天际识归舟，云间辨江树’，隐然一含情凝眺之人，呼之欲出，从此写景，乃为活景。”(22)诗如果写作“天际下归舟，云间现江树”，那是无我之境，景物以客观化的状态呈现；著一“识”字、“辨”字，便突出了感受主体，成了有我之境。因为有了抒情主人公的在场感，景物与主观感受的关系就更为紧密，也更为生动，这便是“人中之景”的独特魅力所在。《明诗评选》卷五选张治《秋郭小寺》：“短发行秋郭，尘沙记旧禅。长天依片鸟，远树入孤烟。野旷寒沙外，江深细雨前。马蹄怜暮色，藤月自娟娟。”王夫之评第四句云：“‘远树入孤烟’即孤烟藏远树也，此法创自盛唐，偶一妙耳。必触目警心时如此，方可云云，乃是情中景。著意刻画之，则经生钝斧劈题目思路矣。”(23) “远树”句是典型的化静为动的写法，笔调劖刻，王夫之认为只有出于真实的感受才能这么写，否则就属于著意刻画，不是诗人的情中景，而是经生的死套强作了。普通的情中景与“人中之景”的不同就在这里，“人中之景”既明为出自异己的主体感受，与抒情主体的分离使它更能容纳意象的虚拟性，而不必顾忌主观感受是否真实的问题。
前人论情景，大多笼统地说情景融合，却没有分析如何融合及景语在情感表现中是如何发挥功能的。依照王夫之的有机结构观念，情景的构成纯系统摄于诗心，自然地生成，而不可以机械组合，这本是不言而喻的。但他还是明确地阐释了景语独立的表情功能，亦即意象化的本质。《夕堂永日绪论内编》有云：
情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。景中情者，如“长安一片月”，自然是孤栖忆远之情；“影静千官里”，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如“诗成珠玉在挥毫”，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。凡此类，知者遇之；非然，亦鹘突看过，作等闲语耳。(24)
在首先肯定情景不可截然而分的前提下，王夫之分析了情中景、景中情两种艺术表现方式。景中情是写景而情在言外，就像李白“长安一片月”自然是望月怀远之情，杜甫“影静千官里”自然是刚脱身贼中、惊魂甫定的心态。而情中景则是言情之句自含人、物动态，就像他所举的杜甫“诗成珠玉在挥毫”一句，本写诗兴洋溢、挥洒自如的酣畅情态，但其中却分明可见作者的自我形象。这里的情中景，已不单纯指风景，而成为包括人物动态在内的意象形态。这类意象同样也体现了景的表情功能。
类似的例子，同书还曾举出王维和杜甫的两首诗：
“欲投人处宿，隔水问樵夫”，则山之辽廓荒远可知，与上六句初无异致，且得宾主分明，非独头意识悬相描摹也。“亲朋无一字，老病有孤舟”，自然是登岳阳楼诗。尝试设身作杜陵凭轩远望观，则心目中二语居然出现，此亦情中景也。(25)
这两个诗例的共同点是作者以自我形象为情中景。我们知道，王夫之对抒情诗的把握有着“一诗止于一时一事”的原则，(25) 所以“隔水问樵夫”、“老病有孤舟”的作者形象，在他看来只不过是抒情中的意象，这是王夫之的独特见解。
19362458223：简述王夫之关于情境关系的论述
符鸦茅
：答：王夫之情景关系论中的“情中景”是指诗歌在抒情过程中能让读者感到景物形象的存在。这种情景结合的方式以抒发诗人的主观思想感情为主，实际上是主体情感的客体化，即在诗歌创作中诗人受特定事物感发于诗作中抒发出强烈的情感，不着一字写景却能通过鲜明的主体情感形象触动读者，使之展开丰富的联想，于情中...
19362458223：简述王夫之关于情境关系的论述
符鸦茅
：答：其对“情”与“景”的论述尤为全面，许多方面在 继承前人的同时又突破了前人的局限。他从中国古典诗学之强调“触物以起请”的单向联系的模 式中走出来，强调了情与景之间相互触发和相互依存的关系，从而将“神于诗者，妙合无垠”作 为诗歌意境美的最高要求。本文通过探究王夫之诗学理论、分析诗歌创作...
19362458223：王夫之怎样看待诗歌创作中情与景的关系
符鸦茅
：答：王夫之对诗歌创作中情与景的关系，曾有精辟的论述，他认为二者“虽有在心、在物之分”，但在任何真正美的诗歌的创造中，景生情，情生景，二者又是相辅相成、不可割裂的。精于诗艺者，就在于善于使二者达到妙合无垠、浑然一体的地步。真正美的诗歌创作，应该“含情而能达，会景而生心，体物而得神...
19362458223：王夫之怎样看待诗歌创作中的情与景
符鸦茅
：答：表述明晰而准确,批评标准一致,对于作品的寓意和意图非常敏感。这些特点即使对于一些著名的评论家来说,也是难能可贵的.根椐这些特点,按照我们当代承认的标准,王夫之也是有资格跻身于重要的文学批评家之列的.本文的中心内容是考察王夫之诗论中关于“情”与“景”的关系的论述.这个是有论文的，你可以看看。
19362458223：诗中情与景的关系
符鸦茅
：答：一般说来，情思是直接体现主题的，是诗篇的灵魂；而景物的描写是为主题服务的，应当处于从属地位。把这一关系阐述得最清楚的是王夫之。他在《夕堂永日绪论》里说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。……烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”他又说：“诗文...
19362458223：古代文论的论述题“中国古典诗歌意境论”
符鸦茅
：答：(《文学理论教程》童庆炳主编P217)清代王夫之说:“情、境名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠。”(《姜斋诗话》),这里的“景”大致等同于“意象”,而情景合一,则指的是意境。诗歌创作中“意境”一词的提出,见于所传王昌龄所撰的《诗格》一书,提出:“诗有三境:一曰物镜,二曰情境,三曰意境。物境一:欲...
19362458223：古诗词情景交融的句子一例,
符鸦茅
：答："清人王夫之对此论述更为精要，他说："不能作景语，又何能作情语耶？"这是强调情对景的依赖关系。又说："情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之融，荣悴之迎，互藏其宅"情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。这是描述情与景的辩证关系和意境中的艺术形象的情景交融的状态...
19362458223：王夫之用什么来定义美感?
符鸦茅
：答：他对情景关系的论述大大超越了前人的理论，从而将中国古典抒情诗创作规律的美学研究推向了高峰。在论述美的创造时，王夫之借用“现量”说，强调诗要从“即目会心”中求得，“不得以名言之理相求”，从而表现了他对我国古代以诗歌创作为代表的文艺的关心和卓越的见解。思想家王夫之介绍：王夫之(1619年10月7...
19362458223：具体分析小学古诗中情景关系的几种表现
符鸦茅
：答：中国诗学特重情景相生，情景相生可以说是前两种情景关系的有机结合，情和景互相联系，互相渗透，“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠”（王夫之《姜斋诗话》）。 抽去感情，孤立写景，诗歌就会失去灵性与感染力，从而失去生命。单纯写情，离开了景的烘托，诗歌又会显得突兀，不自然，缺少形象性...
19362458223：登高 杜甫前两联是怎么处理情与景的关系的
符鸦茅
：答：洞庭波兮木叶下”、“风飒飒兮木萧萧”的语意,创造出这一气势磅礴,格调雄浑,内涵深厚,音韵铿锵的千古传诵的名句.《登高》前两联是写江边秋景.“夫景以情合,情以景生.”“情景名为二,而实不可离.”(王夫之《姜斋诗话》)诗人大笔勾勒,写出了天高风急,飞鸟回旋,高猿长啸,落木萧萧,长江滚滚这气势...
